NB 1989: Gustaw Herling-Grudziński – Świadectwo prawdy

Zbigniew Herbert: Ocalałeś nie po to, aby żyć, masz mało czasu, trzeba dać świadectwo

Ilustracja • Ignacy Jakubczyk

Wiele racji miał Artur Sandauer, gdy stwierdził swego czasu, że w Polsce nie istnieje autentyczne życie literackie, pisanie o literaturze ma charakter okazjonalny. Fale zainteresowania przychodzą i odchodzą, nie pozostawiając często istotnego śladu. Wkrótce będziemy zapewne obserwować kolejną tego rodzaju falę, która pojawi się w związku z ogłoszeniem w wydawnictwa pierwszego obiegu „Innego świata” i „Dziennika pisanego nocą” Gustawa Herlinga Grudzińskiego. Czy okazjonalne publikacje na temat twórczości autora „Drugiego przyjścia” zaowocują intelektualnie ważną treścią? Trudno o tym wyrokować. Z pewnością dzieło Grudzińskiego, dzieło nie zamknięte, wymaga bogatego komentarza. Twórczość Herlinga jest jak dotąd w naszym kraju wyspą, zaledwie naznaczoną śladami badania. [1] Podobnie dzieje się z innymi artystami słowa, nie tylko emigracyjnymi. Ktoś niedawno zauważył, że swojej monografii nie doczekał się po dziś dzień Sławomir Mrożek. Efemeryczność kompetentnej krytyki jest problemem ogromnej wagi, potwierdza tezę o okazjonalności polskiego życia literackiego.

Poniższe uwagi stanowią osobistą glossę o twórczości autora „Wieży”; czekajmy tymczasem na krytykę, która ogarnie całość wieloaspektowego dzieła Herlinga-Grudzińskiego.

Pisarstwo Gustawa Herlinga-Grudzińskiego można określić zdaniem, którym on sam definiował prozę jednego ze swoich mistrzów, Izaaka Babla: jest to „transfiguracja poetycka faktów świeżo widzianych na własne oczy lub odciśniętych w pamięci po wysłuchaniu cudzej relacji”. [2] Twórczość autora „Innego świata” to swego rodzaju świadectwo, czasem niemal paradokumentalne, konstruowane z pozornym i zwodniczym dystansem – obiektywizmem. Grudziński być moż powtórzyłby za Bablem: „Nie mam wyobraźni. Nie umiem zmyślać”. „Zmyślanie” staje się boweim zbędne wobec zagadkowości realnego życia, doświadczanej i widzianej jedynie przez tych, którzy chcą widzieć. Naszym udziałem są wydarzenia tak niezwykłe, że „wizje senne wydają nam sie nieraz realniejsze od wypadków, którym zaglądamy w twarz z bliska szeroko otwartymi oczami, upewniając się o ich dotykalnej twardości niepodobnej do ulotnej materii snów”. [3] Stąd w autentycznych epizodach Herling dostrzega uniwersalną metaforę ludzkiego losu. Ma sie wrażenie, iż Grudziński podobnie jak Babel, „ma nadzieję uwięzić w kropli wody odbicie całego świata”. [4] Są to nadzieje poezji. Język i rytm prozy autora „Mostu” jest tak ukształtowany, jak gdyby Grudziński dążył do wyrażenia tego, czego nie sposób wyrazić w znakach, do osiągniecia nieosiągalnego. Bowiem „myśli zdają się mieć swe źródła w czymś konkretnym, a jednak wymykają się językowi i nie ukazują się nigdy w pełnym świetle; przeciekają przez palce, które nie są w stanie uchwycić ich i przytrzymać”. [5]

Przekonanie o bezradności jezyka nie powstrzymuje pisarza przed próbami uwięzienia w słowach okruchów istnienia. Napiętą siatkę znaczeń, zwięzłą narrację przenika niekiedy metafizyczne światło. Choć, jak zauważył Zdzisłąw Kudelski, u Grudzińskiego nieobecność Boga jest absolutna i niemal programowa [6], to jednak autor „Świętego Smoka” nieustannie szuka źródła tego światła.

Współczesna sztuka bywa silnie zobiektywizowana, pozornie obojętna, „o wstrzymanym oddechu bez sztucznych rumieńców” [7]. Jest to podyktowane „instynktownym lękiem przed plagą dramatycznej retoryki” [8], obawą przed ujawnieniem najskrytszych przeżyć czy uproszczeniem emocji, tak trudnych do przekazania. Dystans i asceza formy nie idzie w parze z „oschłością serca”. Emocje kryją się pod powierzchnią dzieła. Także twórczość Grudzińskiego jest napiętnowana wielką powściągliwością i oszczędnością słowa, posuniętą czasem aż do suchej relacji. Tę niemal reportażową relację („Gruzy”) podmywa niekiedy podskórny nurt ironii („Ogolone z Todi”, „Cierpienie młodego outsidera”). Tam, gdzie to potrzebne, Herling rozżarza chłodny tok prozy metaforą lub porównaniem. Słowa zostają wyswobodzone, suchy opis zastępuje proza poetycka; niech świadczy o tym fragment wyjątkowego w twórczości Grudzińskiego opowiadania „Drugie przyjście”: ” Na pierwszym wielkim rozdrożu, jak pokawałkowany wąż rozpełzli się na cztery strony świata, który sechł i pękał nietknięty rosą zbawienia. (…) w ciągu paru lat echo ich kroków przebiło zaporę Alp, jednajac im naśladowców w Niemczech, w Czechach, w Polsce.” (9)

Programowa powściągliwość pisarstwa Herlinga doskonale harmonizuje z jego etycznym przesłaniem. Autor „Dziennika pisanego nocą” akceptuje Conradowski impertyw moralny, „konwencjonalne sumienie” jako gwarancję zachowania człowieczeństwa w nieludzkim, obłąkańczym wieku „przewartościowania wszystkich wartości”. Grudziński jest przekonany o tym, że pewne wartości opierają się negacji i drapieżnemu nihilizmowi naszych czasów. Akcentuje ich nierozerwalny związek z kulturą europejską, zbudowaną na fundamencie tradycji judeo-chrześcijańskiej. „Wydaje mi się, że kultura opiera się na istnieniu takich właśnie kanonicznych wartości” – pisał w 1938 roku w szkicu „Zabawa w Ferdydurke”, a przeżycia lat wojny nie zdyskredytowały tego sądu (przeciwnie, niż w przypadku Borowskiego). Dlatego twórczość Herlinga należy uznać za par excellence moralistyczną. „Jego pisarstwo to ciagłe, choć zawoalowane przypominanie – po epoce obozów – o istnieniu Dekalogu” – pisze Zdzisłąw Kudelski (10). Wybór wierności wobec impoderabiliów w szczególny sposób odcisnął się na relacji z obozu jercewskiego, na kartach „Innego świata”.

„Inny świat” zajmuje pozycję wyjątkową nie tylko w polskiej, ale w światowej literaturze, wyprzedzając dzieło Aleksandra Sołżenicyna. Jak to juz podkreslano, ksiażka Grudzińskiego przewyższa encyklopedyczny „Archipelag Gułag” także artystycznie. Stanowi dzieło niezwykłej wagi nie jedynie dzieki swej bogatej warstwie faktograficznej, ale również, a może przede wszystkim, jako studium spustoszeń, dokonanych przez system totalitarny w różnych sferach ludzkiego życia. Jest wreszcie ustawicznym dialogiem z „Zapiskami z martwego domu” Fiodora Dostojewskiego, książką, która wywarła znaczący wpływ na Herlinga w łagrze pod Archangielskiem.

Czytając wówczas „Zapiski” Grudziński miał wrażenie, iż „zatrzymał się czas pomiędzy katorgą Dostojewskiego i naszymi własnymi mekami”.(11) „Nawet najdrobniejsze szczegóły powtarzały się z upiorną dokładnością.” (12) Także badana przez Dostojewskiego polityka władz wobec społeczeństwa zadziwiająco przystawałą do systemu radzieckiego. Autor „Biesów” pisze: „Tyrania to nałóg, potrafi się rozwijać i wreszcie rozwija się w chorobę. (…) Człowiek i obywatel ginie w tyranie na zawsze (…) przykład, możność takiej samowoli działa zaraźliwie na całe społeczeństwo: władza tak jest ponętna. Społeczeństwo, które obojętnie patrzy na takie zjawisko, już jest zarażone w samej swej istocie.” (13)

Za życia Dostojewskiego przenicowanie osobowości ludzkiej, powstawanie chorego społeczeństwa dokonywało się niejako automatycznie; w komunizmie jest świadomym procesem sterowanym przez władzę. Istotne u Grudzińskiego było ogarnięcie tego procesu. O celach działania aparatu przemocy – fundamentu państwa totalitarnego – pisał w „Innym świecie”:

„Wbrew temu co się przypuszcza cały system pracy przymusowej w Rosji – łącznie ze śledztwem, pobytem w więzieniu i życiem w obozie – nastawiony jest bardziej niz na ukaranie przestępcy, na jego weksploatowanie gospodarcze i całkowite przeobrażenie. (…) O co chodzi naprawdę, to nie tylko wymuszenie na oskarżonym podpisu pod zmyślonym i fikcyjnym aktem oskarżenia, ile o kompletną dezintegrację jego osobowości.” (14)

Owa dezintegracja osobowosci to nic innego, jak „smierć Orwella”, smierć nie fizyczna, ale psychiczna, powodowana nie tylko przez tortury sledztwa, ale i bez ich pomocy przez wszechobecną propagandę, przez zwyrodniałe stosunki między ludźmi, którzy z czasem przestają odróżniać prawdę od fałszu. „Śmierć Orwella” opisał niedawno Adam Zagajewski: „(…) pozwala nam zachować nasze fizyczne istnienie – jeśli nie oszaleje – jak w latach trzydziestych. Zostawia nas zatem przy życiu, przy zdrowiu. Zmienia nas tylko, czasem prawie niedostrzegalnie. Zgadzamy się na drobne ustępstwa. Milczymy, gdy kłamią. Ziewamy słuchając złowrogich przemówień. Gdy nasz sąsiad znika we wnętrzu czarnej wołgi albo żółtego fiata; gdy znika we wnętrzu betonowego więzienia, długo zastanawiamy się, na czym mogła polegać jego wina (…)”. (15)

Autor „Ksiecia niezłomnego” pozostaje wrażliwy na oznaki „szagilewszczyzny”, zamachy na niezależność jednostki, próby tworzenia nowego, lepszego człowieka, które nieuchronnie prowadzą do dehumanizacji. Grudziński akceptuje człowieka z krwi i kosci, z jego cnotami i łajdactwami. Z jakim ciepłem, a jednocześnie ironią pisze o Samuelu Pepysie, wzorze mieszczańskich cnót i zakłamanemu hipokrycie w jednej osobie. Ale złożoność ludzkiej osobowości ma u Herlinga wymiar tragiczny. Autor „Oka opatrzności” pochyla się nad człowiekiem chwiejnym i słabym, targanym namietnościami, błądzącym i upadajacym. Nikt nie jest diabłem ani aniołem, każdy nosi w sobie zaczyn nikczemności. Tę prawdę udowodniła ostatecznie „ogromna die Likwidation”. Gorzka wiedza nie doprowadza Grudzińskiego, jak tylu innych malarzy XX-wiecznego pejzażu infernalnego, Celine’a czy Borowskiego, do konkluzji nihilistycznych, ale nadaje całej jego twórczości głębokie pietno tragizmu.

Pojęcie tragizmu u Herlinga nieodmiennie kojarzy się z tragedia Beckettowską: „Któregoś dnia urodzilismy się, któregos dnia umrzemy”. Podobnymi słowami godzi się ze światem i Bogiem Padre Rocca, najbardziej wstrzasajacy grzesznik Grudzińskiego (16), który za swój jedyny upadek zapłacił dojmującą samotnościa i cierpieniem. Zgoda na ułomność duchową pozostawia jednak nieporównanie więcej nadziei niż wszechobecna pustka Becketta: „… gdy w głębi ducha rozgrzeszał siebie (…), gdyż inne życie nie istniało. Nie istniało inne życie poza tym, z którego rozgrzeszał i do którego grzesznie tęsknił. Nie było innego grzechu poza tym, że ludzie rodzą się, bronią się samotnością i boja się śmierci.” (17)

Grudziński nie ma wątpliwości co do wpółczesnego posłannictwa twórcy. Stawia bezkompromisowe i kategoryczne postulaty, choć jest świadomy, ze etyka zbyt czesto rozmija sie z poetyką. Z całą mocą pietnuje teorie „literatury jako kłamstwa.” Literatura winna pozostać poza kłamstwem, konformizmem i koniunkturalizmem; nie może słuzyc jako fasada dla manipulacji, gry interesów politycznych. Winna być świadectwem danym prawdzie.